Galería Theotokópoulos

Neso y Deianira

A partir de un modelo de Giambologna (1529-1608). Florencia, Siglo XVII. Atribuido a Ferdinando Tacca (1619-1686)
Bronce. 38 cm de altura

El tema está tomado de las Metamorfosis (IX, 98-113), donde el poeta romano Ovidio (Siglo VIII después de Cristo) narró la leyen-da de Deianira, esposa de Hércules, que fue raptada por el centauro Neso mientras cruzaba un río y rescatada por su marido que le mató disparándole una flecha envenenada. El centauro, antes de morir, se vengó dando parte de su sangre envenenada a Deianira y asegurándole que con ella obtendría la fidelidad de su esposo. Ella la usó más tarde como una poción de amor y Hércules falleció.
Se trata de uno de los modelos más famosos de Giambologna
Giambologna (Douai, Países Bajos, 1529-Florencia, 1608) entró muy joven como aprendiz en el taller de Jacques Dubroeucq, el mejor es-cultor de su país natal quien, hacia 1550, le animó a viajar a Roma para completar su formación. Allí quedó fuertemente impresionado por la escultura clásica, las obras del Primer Renacimiento y sobre todo por Miguel Ángel a quien llegó a conocer personalmente.
De vuelta a su país, Bernando Vecchietti, conocido mecenas flo-rentino, le retuvo en la ciudad proporcionándole alojamiento, en-cargándole las primeras esculturas e introduciéndole en la corte de los Medici que fueron sus patrones a lo largo de toda su vida.
Giambologna creó un estilo propio que se puede admirar tanto en sus monumentales trabajos en mármol, como en los de bronce. En él destacan unos modelos con un profundo estudio anatómico, y una búsqueda exagerada del movimiento que desembocó en el contra-pposto, la figura serpentinata y los múltiples puntos de vista. En cuanto a la iconografía, abarcó una amplia temática que incluía la mitología clásica, la religión Cristiana, Antiguo y Nuevo Testamen-to, los retratos ecuestres, los bustos y las figuras de animales. Sus modelos fueron tan apreciados que siguieron utilizándose después de su muerte por Antonio Susini, Pietro Tacca y sus sucesores, todos escultores de los Medici, que fueron ocupando el taller de Borgo Pinti durante el siglo XVII.
La primera mención del grupo de Neso y Deianira aparece en un documento del Archivo Salviati fechado en diciembre de 1575.

«Un Centauro che rapisce una donzella di Bronzo di Giambologna». 21

También Baldinuci en la biografía del escultor incluyó el tema entre sus obras más renombradas: «Il Centauro, che rapisce Deianira».22
Se conocen tres versiones del grupo de Neso y Deianira que se di-ferencian por la posición de las dos figuras que lo componen. En la primera, Neso lleva a Deianira a su espalda, atada fuertemente con una tela que sujeta con el brazo izquierdo. Hay tres ejemplares fir-mados por Giambologna: uno en el Museo del Louvre; otro en Hun-tington Art Gallery, San Marino, California, y el tercero en Dresde, Staaliche Künstsammlungen. En Roma, en la Galería Colonna hay una cuarta réplica de gran calidad también que sin embargo no está firmada. Todas tienen una altura que ronda entre los 41 y 43 cm.
La segunda versión aparece descrita en el inventario Salviati de 1609 que además aporta el nombre de su autor:

«Un centauro di bronzo con una femmina in braccio di mano del Susini», 23

Puede tratarse de un prototipo de Antonio Susini creado a partir del modelo de Giambologna. En él la actitud de Neso y la posición

 

de Deianira son diferentes. Ella está a la grupa sobre la espalda del centauro, el busto echado hacia atrás, y la pierna derecha en el vacío; Neso vuelto hacia ella la estrecha firmemente con su brazo derecho y la retiene con el izquierdo.24
Menos representado que el modelo primero, quizá porque presen-ta más dificultad, los ejemplares autógrafos son raros. Uno de los mejores se conserva en The Robert H. Smith Collection proce-dente de la antigua colección de Cyril Humphris, Londres, Tiene una altura de 43,5 cm, Florencia, y ha sido fechado por Anthony Radcliffe entre fines del siglo XVI-principios del XVII. 25
Por último, la tercera versión tiene alrededor de 80 cm de altura, prácticamente el doble de los otros dos tipos. Sigue la composición del primero pero invertida. Aquí Neso sujeta a Deianira a la izquierda de su cuerpo, en vez de a su derecha. El estilo está cerca de Pietro Tac-ca. Hay ejemplares París, Museo del Louvre;26 Roma, Galería Colon-na,; Nueva York, The Frick Collection; y San Petesburgo, Museo del Hermitage. Además, abundan las copias tardías con base de paisaje realizadas en París a fines XVII, y reproducidas a mediados del XVIII. En ellas los ropajes se utilizan como apoyo en la base y frecuente-mente hacen pareja con otro bronce de similares características.
Atribución de Neso y Deianira a Ferdinando Tacca
Ferdinando Tacca (Florencia, 1619-1686)) se formó en el taller de su padre Pietro Tacca. En 1640, con tan solo veintiún años, viajó a España para hacerse cargo del traslado y montaje de la estatua ecuestre mo-numental de Felipe IV, que su padre había terminado antes de morir. A la vuelta a su país continuó trabajando en el taller de Borgo Pinti como primer escultor de la corte Gran Ducal. Entre1650-1655 realizó un gran relieve frontal para el altar mayor de la iglesia de Santo Stefano al Monte, con el tema de la Lapidación del Santo, que por las caracte-rísticas de su estilo y por el alto relieve de sus modelos, ha servido como punto de partida para la atribución de algunos pequeños bronces. 27
La versión de Neso y Deianira que se presenta aquí pertenece al primer modelo aunque es unos 4 cm más pequeña. La atribución a Ferdinan-do Tacca está basada en el rostro de Deianira que guarda gran similitud con los creados por él. Su forma oval, la manera de esculpir los ojos y la nariz, la boca entre abierta, y sobre todo la expresión que cam-bia el dramatismo de los ejemplares de Giambologna por una actitud más anhelante que aterrada. Por lo demás, hay pocas diferencias con el modelo original. La expresión de Neso tiene menos fuerza, el estudio anatómico es más suave; el brazo izquierdo de Deianira está recto y el derecho menos extendido; los ropajes, que están menos detallados, no tienen flecos (que si aparecen en las versiones de Antonio Susini).
Otros grupos de bronce de Ferdinando Tacca que pueden servir para el estudio comparativo son Roger y Angélica, y Apolo y Dafne, París, Museo del Louvre; Mercurio y Juno, Liverpool, Walker Art Gallery; La Fortuna, Madrid, Museo Lázaro Galdiano. Todas presentan caracterís-ticas similares, tanto en los modelos como en la técnica y el estilo.

21 H. Keutner, «Bronzi Moderni», Galleria Colonna. Sculture, Roma, 1981, pp. 285-287. 22 F. Baldinucci, Notizie de’ profesori del disegno da Cimabue in qua, Florence, 1681-1728, ed. Ranalli, Florencia, 1845-1847, vol. II, p. 572.
23 A. Radcliffe, The Robert Smith Collection. Bronzes, 1500-1650, Londres, 1994, nº 87.

24 Cat. Exp. Giambologna, 1529-1608, Sculptor to the Medici, Londres, 1978, pp. 109-116.
25 A. Radcliffe, 1994, cit. en nota 24, nº 7, pp. 46-53.
26 Cat. exp. Les Bronzes de la Couronne, París, Museo del Louvre. 1999, nº 305, pp. 173-176.
27 A. Radcliffe, «Ferdinando Tacca, the missing link in Florentine Baroque bronzes», Kunst des Barock in der Toskana. Studien zur Kunst unter den letzen Medici, K. Lank-heit (ed.), Munich, 1976, pp. 14-23; A. Brook, Ferdinando Tacca’s High Altar for Santo Stefano al Ponte and its Bronze Adorrnments. A commission by Anton Maria, Giovanni Battista, and Girolamo Bartolommei, D. Zikos (ed.), Florencia, 2017.